Antoni Gaudí
“Arquitecto de Dios”
Falleció atropellado
por un tranvía y confundido con un indigente, arquitecto de Dios también dedicó su vida a hacerse arquitecto de sí mismo.
Descubriendo formas nuevas y descubriéndose a sí mismo en la oración y en la pobreza,
fue alzándose el sólido edificio de santidad que Dios iba construyendo en él.
Educado en los Escolapios de Reus, durante toda su vida, tanto en su actuación personal como en sus obras profesionales, puso de manifiesto su profunda vivencia de la fe . Su preocupación social también era evidente. Llegó a Barcelona en 1869, en plena efervescencia revolucionaria y su colaboración fue solidaria con las iniciativas cooperativistas de los obreros. Construyó la Cooperativa Obrera de Mataró. Fue uno de los arquitectos y artistas más reconocidos de su tiempo y de todo el siglo XX.
Los testimonios de los que junto a él pasaron momentos de su vida son esenciales para comprender lo que fue la existencia de un arquitecto que consagró su vida a Dios. Era al mismo tiempo muy activo y muy contemplativo. Desde Él y para Él, llevó hasta sus últimas consecuencias el significado de todas y cada una de las obras que creó, con un simbolismo y una originalidad que sólo podía nacer de un profundo amor y una entrega absoluta a Dios:
Se trataba con gran austeridad sobre todo durante el último tercio de su vida; era austerísimo en el vestir, en el comer, en el descanso. Oía la santa misa y comulgaba diariamente, y todos los días visitaba a Jesús sacramentado, y jamás faltaba en las grandes manifestaciones religiosas de la ciudad, o del templo. Las demás horas del día las pasaba en el trabajo y en la oración. Su esperanza en Dios le daba una completa paz y serenidad de espíritu en los momentos de adversidad. “Dios lo quiere así -decía-; su Divina Providencia sabe lo que hace”.
Gaudí sostenía que la curva es la línea de Dios, y la recta, la de los hombres. Quizás por eso la curva es esencial en su obra; descubrió nuevas formas arquitectónicas, y supo copiar de la naturaleza, obra de Dios.
Gaudí tenía el sueño de construir una gran catedral medieval, pero para el siglo XX. Un estilo que él calificaría como gótico perfeccionado. Pero no sólo la Sagrada Familia, sino que el Palacio episcopal de Astorga y el resto de sus creaciones estaban entendidas con un gran afán de trascendencia. De hecho, se ha llegado a hablar de Gaudí y de su Sagrada Familia como el templo en honor de Dios. Sus tres fachadas están dedicadas al Nacimiento, a la Pasión y a la Gloria de Cristo.
Sobre Gaudí se ha escrito que era homosexual. Navarro Arias, autor de “Antonio Gaudí: El arquitecto de Dios”, explica la soltería del genio en sus desencuentros amorosos. Unas “calabazas” que parecen provenir de su escaso tacto con las mujeres…
Tras su última decepción amorosa con una empleada de la industria textil, Gaudí decide consagrar su vida al templo de la Sagrada Familia. Deja su lujoso estudio y se instala en un humilde cuarto del mismo templo. Como los grandes héroes, Gaudí quema las naves por un gran ideal. Renuncia a una brillante carrera profesional y a la vida cómoda de la burguesía catalana, y se auto inmola en el templo expiatorio cuando apenas sobrepasaba la treintena… Esta decisión junto a una vida de ascesis y de piedad va transformando al “cristiano viejo” en una vida ejemplar. Si el proceso de beatificación sigue su curso, Gaudí se convertirá en el primer artista laico santo. Todo un camino para los consagrados al mundo de la cultura.
Tampoco fue socialista ni ateo, a pesar de la cercanía con el anarquista Salvador Pagés. Ni era un “aburrido” que sólo hablaba de temas religiosos o profesionales como sostiene Hensbergen. Gaudí era un profundo cristiano y un gran catalán. Cataluña y la Iglesia. Dos realidades que según su amigo, el obispo Torres i Bages, “no se pueden separar”. Su espiritualidad y su genio le permitieron ironizar sobre la frágil situación financiera de las obras de la Sagrada Familia afirmando que “su Cliente no tenía prisa”. Murió el 10 de junio de 1926 en una casa de caridad tras ser atropellado por un tranvía. Y murió como vivió: pobre de comodidades y reconocimientos, pero rico de afectos y Caridad.
Alexis Carrel
Alexis Carrel científico místico (por Primo Siena)
A los setenta años de la aparición de su famoso libro La incógnita del hombre, en el contexto de la cultura actual se aviva el mensaje humanista de ese científico, premio Nobel por la medicina en el lejano 1912.
Giuseppe Sermonti – biólogo italiano de destacada trayectoria internacional, ya director de la (International School of General Genetics) [1978]- utilizando una elegante metáfora en un libro suyo del año 1974, comparaba la ciencia moderna a la manzana que al caer sorpresivamente de su árbol inspiró a Newton el principio de la gravitación universal de lo objetos, abriendo camino al tiempo de las abstracciones matemáticas y de las ciencias exactas. A la metafórica manzana de Newton, Sermonti oponía la manzana de Adán, representación del mito antiguo que en una visión de la cosmología tradicional define al hombre en su relación con el conocimiento universal simbolizado en el árbol bíblico del Bien y del Mal.
Según una sabiduría tradicional, la cosmología (ciencia que escudriña el origen y las finalidades del mundo cósmico) y la filosofía (investigación radical y total de conocimiento) fueron estrechamente ligadas por un mismo hilo constituido por la visión unitaria de la realidad vital del mundo expresada en la Edad Media.
Pero con el paso del tiempo la filosofía asumió, como denuncia Titus Burckhardt, los “rasgos solitarios, huraños” que la caracterizan hoy en día, mientras que la cosmología se fue reduciendo a simple descripción del universo visible; tanto es así que actualmente la ciencia y la filosofía – siempre en opinión de Burckhardt – son dos fragmentos de una entidad perdida, desarrollándose uno hacia la objetividad y el otro hacia la subjetividad.
¡Ahora bien!, ha sido precisamente un científico, el francés Alexis Carrel, galardonado en el lejano 1912 con el Premio Nobel por la Medicina y la Fisiología, el que ha planteado en las primeras décadas del siglo XX° el problema de recuperar la entidad perdida buscando nuevamente la confluencia entre cosmología y filosofía, ambas restituidas al auténtico y primario sentido olístico de las ciencias del conocimiento total y global del hombre y del mundo que lo rodea.
Alexis Carrel durante la primera guerra mundial (1914-18) fue testigo de las atrocidades bélicas que él intentó de aliviar con la actividad de un hospital móvil de campaña denominado “Ambulancia Carrel”.
A pesar de estar familiarizado con el sufrimiento humano, como todo médico, la guerra – por la crisis de valores y las agitaciones sociopolíticas que desató sucesivamente – lo impactó fuertemente empujándolo a reflexionar sobre los recursos de las ciencias con la finalidad de encontrar un camino capaz de resolver las desarmonías fisiológicas, psíquicas, espirituales del hombre en el contexto agitado de los tiempos modernos.
La “incógnita” del hombre
La celebridad internacional alcanzada a solo treinta y nueve años de edad con el Premio Nobel, proporcionó al doctor Carrel la oportunidad de contactarse con las personalidades más connotadas de la cultura de su tiempo; y entre ellas especialmente Emile Boutroux, Henrí Bergson, Jacques Maritain, Luís Pasteur, Jean Lepine, Albert Einstein, Henrí Poincaré, Julian Huxley, Antoine Sertillanges.
Con Sertillanges y Maritain en particular conversa entorno a la necesitad de enfrentar el desafío de la sociedad moderna según una perspectiva enfocada hacia el microcosmo humano reactualizando el socrático “gnosce te ispum”, pero a la luz de la invocación agustiniana: “In interiore homine habitat veritas” .
Esta línea conceptual constituirá el enfoque científico-olístico del libro Man, the Unknown que Alexis Carrel públicaba en Estados Unidos y contemporáneamente en Francia bajo el título L’Homme cet inconnu, poco tiempo antes del lanzamiento de Humanismo integral de Maritain. Pero, mientras que el libro del filósofo neotomista circula en las bibliotecas universitarias, en institutos religiosos y en reducidos círculos académicos, aquel del científico francés obtiene el éxito de un besteseller alcanzando en sólo tres años (1936-39) varias ediciones y la traducción a más de veinte idiomas.
Abordando la incógnita del hombre, Alexis Carrel denuncia en su libro las alteraciones que afectan tanto al hombre moderno como a la sociedad industrial y tecnocratica responsable de la confusión que afecta la esencia constitutiva del ser humano, investigado sólo sectorialmente por la ciencia experimental moderna. En el prólogo advierte que e autor del libro no es un filósofo, sino sólo un científico quien busca la unidad y totalidad del conocimiento investigando en los laboratorios sobre los seres vivientes y reflexionando sobre los hombres para comprenderlos mejor: “por lo tanto – aclara – él no pretende de conocer sino aquellas realidades que la observación científica abarca”. Pero para el doctor Carrel el campo de investigación científica no puede ignorar aquellos espacios que la ciencia experimental y sectorial moderna ha abandonado a la reflexión metafísica; por consiguiente el científico olístico debe investigar no sólo al hombre como entidad fisiológica, sino también a su espíritu como a su psique, a su mente como a su corazón, a su inteligencia como a su alma.
Elaborando su diagnosis de la sociedad moderna, Alexis Carrel destaca que la civilización contemporánea se ha constituido según los caprichos de los descubrimientos científicos, los apetitos, los espejismos, las teorías, los deseos humanos, pero ignorando la verdadera naturaleza del hombre.
Las expansión del confort, los avances tecnológicos han influenciado la organización política y económica del mundo actual, provocando alteraciones no siempre positivas en el hábitat del hombre contemporáneo, porque si los triunfos de la inteligencia han proporcionado al ser humano riquezas y comodidades, los valores morales han ido rebajándose, la razón práctica muchas veces ha borrado las creencias religiosas; y si la vida moderna ha liberado al hombre de muchas constricciones, al mismo tiempo ha suprimido la disciplina, el esfuerzo, las normas éticas desviándose hacia valores falsos que adulteran el buen éxito de la vida misma.
Restablecer la dignidad humana en la plenitud de la persona
¡Ahora bien!, para resolver positivamente la incógnita del hombre hay que restablecer la dignidad humana en la plenitud de la persona individual debilitada por la civilización moderna.
Muchos creen que las ciencias sociológicas y la economía política puedan aportar hoy en día una contribución decisiva para mejorar el conocimiento del hombre; pero – observa el doctor Carrel – se trata de ciencias parciales que sólo integrándose a los aportes de anatomía, fisiología, higiene, psicología, metapsíquica, pedagogía podrán estudiar al ser humano en su integralidad personal; es decir: como entidad constituida por un sistema fisio-químico, por un organismo viviente, un organismo psíquico, un universo espiritual.
La concreta realización de este programa se dará sólo en el año 1941 con la organización en París de la “Fundación francesa para la investigación de los problemas del hombre” dirigida por el mismo Carrel y dotada de cuarenta millones de francos franceses de entonces por un decreto del gobierno del Mariscal Pétain.
Pero la fundación tuvo vida breve en una Francia dividida entre zona ocupada por alemanes y zona administrada por el gobierno de Vichy, agobiada por el enfrentamiento militar entre resistentes gollistas y colaboracionistas. Después de la llegada en París de las tropas angloamericanas y gollistas de la “France Libre” (19 de junio de 1944), en el mes de agosto Alexis Carrel es destituido de su cargo e incluido en una lista de “colaboracionistas ilustres” más por acusaciones de adversarios envidiosos de su fama internacional que por su supuesta imprevisión política. El hecho fue la causa de su primer ataque al corazón. La muerte lo alcanza a los setenta y un año, el 5 de noviembre de 1944, ahorrándole la infamia de un juicio político inmerecido. En verdad, la adhesión del doctor Carrel al Mariscal Pétain no había asumido ningún matiz político específico, siendo más bien la expresión de un patriota francés que había manifestado lealtad a su patria envuelta en una dramática crisis político-militar.
Como atestiguará su esposa Anne, ningún motivo que no fuera la fidelidad a su tierra natal empujo al doctor Carrel a regresar a Francia (1939) en el periodo más trágico de su trayectoria nacional, dejando en Nueva Cork tranquilidad personal, honores académicos y un alto estándar económico.
Esta desinteresada elección de Alexis Carrel inducirá, cincuenta años después, hasta el presidente socialista Mitterand a reconocer la honestidad cívica e intelectual de su ilustre compatriota quien regresó a su patria perturbada por la guerra con el sólo propósito de entregarle un mensaje de esperanza resumido en un atrevido programa científico-espiritual proyectado hacia el futuro.
Por cierto hay una admirable grandeza moral y espiritual en este hombre que deja todas la comodidades personales para compartir el destino dramático de sus compatriotas soportando por consiguiente pesados sacrificios físicos, porque la Francia de los años bélicos no proporcionaba ninguna de las mínimas comodidades necesarias para desarrollar una tranquila especulación intelectual y científica, ni ofrecía alimentación suficiente ni calefacción que pudiera mitigar la rigidez del invierno galo, lo que obligaba a Alexis Carrel a trabajar en su último programa científico con las piernas envueltas en una frazada para combatir el frío que él aborrecía.
En los años noventa del siglo recién pasado se desencadenó en Francia una campaña de prensa para demonizar la memoria del doctor Carrel, intentando relacionar de modo arbitrario la eugenía voluntaria propiciada por el científico francés con el darwinismo social y el racismo biológico nazista.
Acusaciones sectarias y falsas que son desmentidas por las mismas enseñanzas de Carrel, cuando él afirma que “el buen éxito de la vida individual es siempre posible a pesar de que algunos aspectos del individuo sean deficitarios, mientras que el mismo éxito es incompatible con la ausencia de una personalidad moral. Las reglas de una buena conducta de la vida individual deben, más allá del individuo, dirigirse a los otros individuos presentes y futuros. La salvación de uno no debe verificarse a cuesta de la salvación de otro. El éxito de la vida sobre la tierra depende del resultado de la vida de cada ser humano, del esfuerzo de cada uno…..El éxito de la vida colectiva se obtiene por medio del amor fraternal, por la supresión de las clases sociales, el acceso de todos a la propiedad, la posibilidad que cada uno pueda acceder a la vida espiritual: intelectual, estética, religiosa”.
La conducta de la vida entre abstracción y realidad
El mensaje de esperanza que Alexis Carrel ha dejado como herencia para la posteridad, está resumido en las páginas de La conduit de la vie, el libro que él empezó a escribir en 1938 y que completó en su primera y última redacción en 1942. Fue editado póstumo en el año 1950, bajo el cuidado de su esposa Anne, por Plon en París con el título “Reflexions sur la conduite de la vie “.
Retomando en “Reflexiones sobre la conducta de la vida” la temática abordada en “El Hombre, ese desconocido”, Carrel denuncia tanto las abstracciones improductivas de las ideologías modernas, como la impericia del método científico analítico, responsables ambos de confundir las ciencias de la naturaleza que investiga la materia con la ciencia sintética que investiga al hombre. Fue así -destaca Carrel – que los filósofos utilitaristas y los ideólogos marxistas, ignorando el uso correcto de los conceptos operativos, confundieron una específica interpretación de la vida natural con la ciencia del hombre. Por efecto de ese error tanto el liberalismo iluminista como el marxismo proclamaron la primacía de lo económico sobre el humano y lo espiritual.
Las reglas fundamentales de la vida están constituidas, según Carrel, por las leyes de la conservación de las especies de los seres vivientes y por la ley de la ascensión del espíritu. En estas leyes reside la causa de los distintos aspectos del proceso vital del hombre. La falta de equilibrio y las desarmonías que padece nuestra sociedad se debe gran parte al hecho que el espíritu haya sido rebajado al nivel de la inteligencia racional.
La sociedad moderna ha cultivado la presunción de afirmar el dominio de la ciencia, fruto de observación racional, sobre el mundo de la materia y de los conceptos matemáticos por medio de la inteligencia, pero ha ignorado todas las demás actividades del espíritu que el lenguaje científico nunca ha podido describir satisfactoriamente: el arte, la acción, el sentimiento moral, el corazón, la audacia, la oración, el sentido de lo divino.
Cada vez que la vida ha rehusado adecuarse a la ley de la ascensión del espíritu – aclara Carrel – la vida misma se ha desviado de su cauce normal. Esta despiadada diagnosis no induce todavía en Alexis Carrel la tentación del pesimismo; por el contrario su optimismo básico, sustentado por la fe cristiana, afirma en él la persuasión que el curso equivocado de los tiempos que vivimos puede revertirse por medio de un gran esfuerzo educativo dirigido a la restauración de la persona humana, tanto en sus componentes éticos y espirituales como en sus estructuras biopsíquicas; tarea esta propia de los educadores y, entre ellos, principalmente de los padres.
Entonces hay que reactivar los valores básicos de una educación afirmada en la ley del esfuerzo y de la voluntad del educando: una educación corroborada además por el aporte de biología, eugenia voluntaria, higiene del espíritu porque – explica Carrel – sólo una educación conmensurada a los varios elementos de la persona integral podrá conducir nuevamente todo hombre -más allá de su extracción social, sexo, potencialidad biopsíquica y espiritual – hacia el camino real del buen éxito de la vida.
En una de las últimas páginas de “Reflexiones sobre la conducta de la vida” – concluidas casi en articulo mortis – Alexis Carrel nos otorga su mensaje de esperanza con acentos líricos y una tensión moral que asimilan el científico al filósofo y al místico; quienes – en la espera de la venida del reino de Dios en el mundo terrenal – exaltan al hombre integral que expresa y resume en sí mismo “el atleta, el artista, el científico, el héroe y el santo que se adormece en la paz del Señor”.
Y más adelante, concluye: “La alegría es el signo que marca el triunfo de la vida. La ascensión del espíritu es el signo supremo del éxito alcanzado. El buen éxito de la vida se manifiesta por la plenitud de sus dones”. Palabras que guardan, también hoy en día, una vigorosa y deslumbrante actualidad para una humanidad que, entre incertidumbre de todo tipo, va adentrándose en el laberinto de la postmodernidad.
Olivier Messiaen
Andrei Tarkovski
Poesía i espiritualidad en el cine
Yo no dirigí ningún “mensaje” a la Rusia actual, ni lo haré nunca, porque no soy un profeta. Tan sólo soy un hombre a quien Dios le ha dado la posibilidad de ser poeta: de poder decir una plegaria de una manera distinta a la utilizable por los fieles en una catedral.A.T.
Andrei Tarkovski es uno de los casos más excepcionales en la historia del cine, pues con apenas siete películas, situó su nombre entre los grandes directores. Se le ha definido como “el hijo contestatario del cine ruso”. Si Robert Bresson, a quien admiraba profundamente, aplicó al cine un rigor casi ascético, Tarkovski profundizó en esa línea y logró que su trabajo se adscribiera al “cine de poesía”, como lo denominó Pier Paolo Pasolini, esto es, un cine que no depende de los resortes dramáticos ni de la acción externa para contar las historias. La fuerza de las imágenes, el manejo del color y de algunas constantes obsesivas (como el agua, la lluvia, las manzanas), logran que su breve pero intensa obra alcance niveles de expresión casi metafísica. Para él, el Apocalipsis de Juan era “el más grande poema jamás escrito”. Sus personajes se caracterizan por realizar una búsqueda espiritual, sin duda relacionada con las inquietudes del autor. Es considerado un cineasta “difícil” para un público educado por Hollywood. Él mismo respondió a este adjetivo en un debate con el público: “Todo depende de nuestro mundo interior, del mundo interior del espectador Lo que cuenta para mí es que los sentimientos suscitados por mis films sean universales El espectador ideal para mí mira un film como un viajero mira el paisaje por el que atraviesa en tren”.
Hijo del poeta Arseni Tarkovski (1907-1989), nació el 4 de abril de 1932 en Shavrashye, un pueblo cercano al río Volga. En 1935, el padre se separó de la familia y luego se divorció de la madre, Maya Vishniakova, quien también estudió literatura. Después de algunos cursos de música (siete años) y pintura, que consideraría decisivos, de aprender lengua árabe y una temporada como geólogo en Siberia, en 1954 ingresó a la escuela estatal de cine VGIK en Moscú, graduándose en 1960 con el cortometraje La aplanadora y el violín. En 1962 realizó La infancia de Iván, al sustituir al director original, y obtuvo el León de Oro del festival de Venecia. A este film le siguieron Andrei Rúbliov (1966), Solaris (1972) y Stalker (1979), llevadas a cabo en su país, donde enfrentó múltiples problemas con la censura gubernamental. En Italia dirigió Nostalgia (1983), y en Suecia, El sacrificio (1986, multipremiada en Cannes), antes de morir de cáncer el 28 de diciembre de ese año, en París.
En 1984 publicó Esculpir en el tiempo, un libro que desde su título expresa la forma en que Tarkovski reflexionó sobre la naturaleza y la función del arte. Escribe, por ejemplo: “El arte surge y se desarrolla allí donde hay ese ansia eterna, incansable, de lo espiritual, de un ideal que hace que las personas se congreguen en torno al arte. El arte moderno ha entrado por un camino errado, porque en nombre de la mera autoafirmación ha abjurado de la búsqueda del sentido de la vida”. Y agrega más adelante: “Una obra maestra es un juicio -en su validez absoluta- perfecto y pleno sobre la realidad, cuyo valor se mide por el grado en que consiga expresar la individualidad humana en relación con lo espiritual”. De ahí que sus películas, sin ocuparse directamente de temas “religiosos” apuntan hacia una comprensión espiritual, casi metafísica, de la vida humana. Para aclarar su postura frente a la actividad creadora, se identifica explícitamente con otro artista, Luis Buñuel, de quien señala: “Buñuel está determinado sobre todo por una conciencia poética. Sabe que una estructura poética no necesita declaraciones de ningún tipo. Que la fuerza del arte está en otro lado, en su fuerza de convicción emocional, es decir, en su viveza única”. Nada más exacto para definir la labor artística de Tarkovski: una conciencia estética presidida por el impacto y la gravedad, lo uno por lo otro, de la poesía. Al respecto, sus palabras son precisas: “En el cine lo que me atrae son las interconexiones poéticas que se salgan de la normalidad. La lógica de lo poético. En mi opinión, esto es lo que mejor corresponde a las posibilidades del cine, la más verídica y poética de todas las artes”.
Por otra parte, sus preocupaciones religiosas rebasan los límites de una confesión o de una fe encerrada en un conjunto de dogmas. ¿Cómo tradujo Tarkovski sus ideas en imágenes fílmicas? Mediante una sólida e imaginativa conjunción entre poesía y espiritualidad, sus constantes más reconocibles, que sirven para abordar su obra con sus mismas coordenadas. Sus ideas sobre la Iglesia de estos tiempos también son contundentes: “La Iglesia de hoy ha resultado ser incapaz de compensar el sobrepeso materialista y técnico con una llamada a la vida del espíritu”.
La infancia de Iván:
La infancia de Iván saca a la luz la necesidad y la ambigüedad. Ivan no tiene pequeñas virtudes ni pequeñas debilidades: es radicalmente lo que la historia ha hecho de él. Se le muestra como es, doloroso y magnífico, se hacen ver las fuentes trágicas o fúnebres de su fuerza, se revela que ese producto de la guerra, perfectamente adaptado a la sociedad guerrera, está por eso mismo condenado a convertirse en asocial en el universo de la paz. Así, la historia hace a los hombres: los elige, los cabalga y los hace morir bajo ella. En medio de los hombres de la paz, que aceptan morir por la paz y hacen la guerra por la paz, ese niño marcial y loco hace la guerra por la guerra”.
Su comparación con Los cuatrocientos golpes de François Truffaut es demoledora: “Un niño destrozado por sus padres; he aquí la tragicomedia burguesa. Millares de niños destrozados, vivos por la guerra, he ahí una de las tragedias soviéticas”. Bergman se expresó así: “Mi descubrimiento del primer film de Tarkovski fue como un milagro. De repente, me encontré parado frente a la puerta de un cuarto cuyas llaves, hasta entonces, nunca se me habían dado. Me sentí animado y estimulado: alguien había expresado lo que yo siempre quise decir sin saber cómo. Tarkovski es para mí el más grande, el que inventó un nuevo lenguaje que captura la vida como un reflejo, la vida como un sueño”.
Andrei Rúbliov el aprendizaje de una ética y una estética
El trayecto de esta película fue tan sinuoso como la vida del monje pintor de iconos en la Rusia medieval a quien se refiere. El guión lo escribió Tarkovski junto con Andrei Konchalovski. Concebida en 1961, se terminó de rodar cuatro años después. En 1969 obtuvo el premio de la crítica internacional en Cannes. En la Unión Soviética su estreno se pospuso hasta 1971, dadas sus dificultades temáticas e ideológicas, en opinión de la censura. Rúbliov era un monje que pintaba, pero Tarkovski no quiso filmar una biografía en sentido estricto. Al respecto, explica: “Los hechos históricos, las personalidades y los elementos de la cultura concreta, material, no deberían estar representados como material para futuros monumentos, sino que tenían que ser tremendamente vivos, llenos de aliento, incluso plenamente cotidianos”. Fernando Perales distingue cuatro etapas en este peregrinaje espiritual y estético: en el momento inicial aparece un Rúbliov joven lanzado a recorrer el suelo ruso encaminado a pintar su primera obra importante. Años después, defiende sus ideas artísticas frente al experimentado pintor Teófanes el Griego, quien le enseña afirma que no hay que pintar para la gente. Rúbliov responde que vale la pena sacrificarse al arte y pintar para la gente. En un tercer momento, luego de algunos años, la alianza entre un príncipe y el enemigo tártaro produce el sitio y al destrucción de una iglesia donde pinta Rúbliov. En medio de la invasión, éste mata a un hombre y ve cómo su trabajo es destruido. Enfrenta así el sinsentido de su trabajo artístico, pues nadie parece valorar su obra. Por ello, hace un voto de silencio y deja de pintar durante 11 años, hasta que, en la cuarta etapa, recupera la fe en su trabajo gracias a la realización casi milagrosa de una campana y cree que es necesario sacrificarse por el pueblo, aunque sea necio e ignorante. “Ha sido necesario que el tiempo pasara para que las primitivas convicciones de la juventud aprendidas dentro del convento, se convirtieran en los pilares inquebrantables de su vida artística y religiosa” Filmada en blanco y negro, el final muestra en colores algunos de los cuadros que Rúbliov pintó luego de su silencio, los cuales aparecen como toda una epifanía.
Kasimir Malevitx
Ingmar Bergman
(por Leopoldo Cervantes-Ortiz)
Signos de Vida 34, 2004
Independientemente de si soy cristiano o pagano, trabajo en la edificación común de la catedral porque soy artista y artesano, y porque he aprendido a formar de la piedra caras, miembros y cuerpos. (Ingmar Bergman)
En la cinematografía mundial, el nombre del sueco Ingmar Bergman es sinónimo de rigor y expresividad, por lo que es uno de los autores que ha recibido mayor atención
debido a la forma en que ha trabajado la problemática humana y a causa de sus inclinaciones metafísicas. El clímax ocurrió en la década de los 60, cuando sus obras nundaban las salas y los cine clubes de todo el mundo. Procedente de una zona geográfica marcada por el luteranismo, Bergman, en palabras del historiador Román Gubern, expone “sus atormentados conflictos místicos y existencialistas en un virtuoso lenguaje tributario del expresionismo”.
Heidegger, Kierkegaard, Sartre y Camus están presentes en la obra de este gran artista. Woody Allen, uno de sus más fieles seguidores, ha escrito lo siguiente: “Bergman desarrolló un estilo para abordar el interior del hombre, y es el único director que ha explorado los campos de las batallas del alma hasta el último confín”
Bergman nació en 1918 en Uppsala. Estudió literatura e historia del arte. Dirigió los teatros de varias ciudades suecas. En 1945 filmó Crisis, su primera película, y más tarde escribió guiones para otros realizadores. Según Raúl Liébana, su filmografía se divide, temáticamente, en tres etapas: una primera donde aparecen distinta comedias que dibujan un mundo muy personal acerca de la pareja y el matrimonio; empezaría con Crisis y llegaría hasta 1956 con El séptimo sello. La prisión (1948) contiene algo así como un sumario de lo que vendrá. Desde allí, hasta Persona, sería la mejor etapa de Bergman. Logra un perfecto dominio de la técnica y adquiere una fuerte personalidad. Aquí aparecen sus grandes trabajos sobre preocupaciones religiosas y metafísicas, así como indagaciones varias: el vampirismo intelectual, la lucha contra el destino y el papel del intelectual en el mundo, entre otras. La tercera y última sería la que abarca desde Persona (1966) hasta Fanny y Alexander (1982), trabajo totalmente autobiográfico.
Si Buñuel y Bresson representan, por así decirlo, la presencia católica entre los grandes directores, Ingmar Bergman sería “la mirada protestante”, con uno de los temas más intensos de su obra: la búsqueda de Dios. Sus más famosas películas sobre el tema son El séptimo sello (1956) y la trilogía que lo aborda con mayor fuerza: A través de un vidrio oscuro (1961), Luz de invierno (1962) y El silencio (1963), las cuales se revisarán aquí. Otros títulos memorables entre sus más de 40 películas son: Fresas salvajes (1957), Persona, Gritos y susurros (1972), Secretos de un matrimonio (1973), El huevo de la serpiente y Fanny y Alexander. Sonrisas de una noche de verano (1955) lo hizo famoso internacionalmente, pero El séptimo sello lo proyectó como un autor de gran categoría. Incluso, como señala Alfredo Garmendia: “Esta preocupación por la existencia de Dios creó en su momento la idea de Bergman como un director de cine religioso, a pesar de que su preocupación por el tema ocupa fundamentalmente sólo una parte de su extensa obra, más centrada, en todo caso en la actitud del hombre ante una muerte inevitable que condiciona toda la vida”.
Algunos críticos subrayan el pesimismo que reflejan sus cintas y encuentran una relación muy simplista entre su origen escandinavo y su perspectiva religiosa. Bergman perdió la fe en 1936. Luego de enamorarse de una chica judía que murió en un campo de concentración, se escandalizó por la indiferencia de los creyentes ante estos hechos e interrogó a su padre, un pastor luterano, sobre el interés de Dios en los amores juveniles, a lo que aquel le respondió que Dios tenía cosas más importantes en qué preocuparse. Bergman dijo: “Entonces a mí ya no me interesa Dios”.
Donald J. Drew resume así los aspectos religiosos de este cine: “Para Bergman, Dios está muerto; por lo tanto, Dios está callado. Es decir, Dios nunca existió y el hombre está solo. Lógicamente esto genera una Náusea y una Angustia ante la Muerte porque hay algo en el hombre que clama pidiendo un sentido, un propósito y humanidad. La desesperación resultante, tal como lo ve Bergman, lleva a la auto-autentificación en una continua búsqueda de realidad”
Agrega que sus temas recurrentes son la búsqueda de una auténtica revelación y de relaciones humanas satisfactorias, y cita una entrevista con Bergman en la que afirma: “La única cosa con la que podemos y debemos enfrentarnos en el arte dramático es los temas éticos”. Charles Möeller, por su parte, afirma: “Los personajes de Bergman no logran conciliar la imagen del Dios bueno del que habla la religión con la realidad inhumana de un mundo dominado por la violencia, la amenaza de guerra, la injusticia y la soledad. Viven el conflicto entre el Dios de la liturgia luterana -un Dios de gloria, de bondad, de luz- y la imagen del Cristo torturado, imagen de sufrimiento que, invariablemente, confronta a cada uno de nosotros”
Desde La prisión, donde un viejo profesor concibe un film sobre el infierno basado en su posible localización en la Tierra, Bergman mostró su interés en lo religioso, el cual reaparece de varias formas: en Sonrisas de una noche de verano, Henrik, aspirante a pastor, trata de vivir serenamente la religión pero sufre con frecuencia las tentaciones mundanas, personificadas por su sirvienta Petra. A lo largo de la película aparece dos veces leyendo frases de Lutero. Más tarde decide poner fin a la virtud. En Fresas salvajes, para muchos su mejor película, en un ambiente de interrogación y auto-indagación profunda del protagonista “dos muchachos discuten sobre Dios con la dialéctica violenta de unos personajes de Chesterton”. Sara, la amiga de ambos, hace una pregunta paradójica y desconcertante: “¿Quién es capaz de creer todavía en Dios?”. Al plantear el caso al viejo profesor, éste recita unos versos del poeta sueco Johan Olof Walhin, inspirados en el Cantar de los Cantares, de orientación mística. Lo interrogan sobre la trascendencia y responde con un poema referido a las criaturas humanas. ¡Vaya paradoja! Como comenta Zubiaur: “Así parece sugerir que la vía para llegar a Dios es el prójimo, puesto que el Creador se halla ausente. De él no es posible adivinar sino la huella de su ausencia misma. Está presente por medio de su ausencia” La atmósfera introspectiva, cercana al surrealismo, envuelve la historia y la dota de un aura sumergida en la evocación del sueño.
El rostro (1958), una cinta irónica sobre el conflicto decimonónico entre la ciencia positiva y la metafísica, produjo acalorados debates en Suecia debido a la figura del mago e hipnotizador, artista martirizado parecido a Cristo, que protagoniza la historia. El artista destaca, allí, unas veces como servidor del templo y mago consagrado y respetado, y otras, como marginado e ilusionista despreciado. Desde este punto de vista, es muy notoria la influencia de Kierkegaard. En un diálogo, alguien dice: “Los sacerdotes hablan siempre, pero Dios no les oye jamás”.
El manantial de la doncella (1959), basada en una leyenda antigua, cuenta la historia de Karin, una muchacha que atraviesa el bosque para llevar una ofrenda a la Virgen, acompañada de su amiga Ingrid, que la odia en secreto. Ësta permite que violen y asesinen a Karin, quien será vengada por su padre. Cuando levantan el cuerpo de la joven, brota un manantial. En esta película, según Garmendia, aparecía una mezcla del cristianismo con anteriores creencias escandinavas que se dejaban ver en una serie de rituales que seguían los personajes Dios, aquí, es algo totalmente asumido, los protagonistas no se lo cuestionan, viven bajo su presencia y su dominio, su comportamiento se acerca con frecuencia más a la idolatría pagana que al concepto cristiano de la divinidad. Así la “ejecución” de los bandidos por parte del padre es como un sacrificio ritual. La actitud del protagonista es de dolor pero también de asunción, para él lo que ha sucedido es algo permitido por Dios, forma parte de sus oscuros designios, pero a pesar del sufrimiento que le provoca no se lo cuestiona, se somete y le rinde pleitesía mediante su aceptación, lo que es correspondido con un “milagro”
El séptimo sello: parábola teológica moderna
Inspirada en Pintura sobre madera, una obra teatral que Bergman escribió y representó con un grupo de alumnos, El séptimo sello (título tomado del Apocalipsis) es una parábola ubicada en la Edad Media que cuenta la historia de Antonius Block, un caballero nórdico que regresa de una cruzada, junto con su cínico escudero, en medio de la peste, para encontrarse con la muerte en persona. Sin fe y desilusionado por completo, juega con ella, quien viene a recogerlo, una partida de ajedrez para prolongar sus días en el mundo y descubrir el sentido de la vida. Tres personajes, que recuerdan la sagrada familia, lo hacen descubrir, en una comida al aire libre, que el amor es el significado que busca. El caballero distrae a la muerte para que la joven pareja y su hijo, símbolos del amor, se salven de ella, pues serían sus futuras víctimas. Luego de conseguir esta hazaña y habiendo encontrado el sentido de la vida, se entrega a su momento final.
Bergman ha escrito que este film procede de la contemplación de los motivos de pinturas medievales: los juglares, la peste, los flagelantes, la muerte que juega ajedrez, las hogueras para quemar a las brujas y las Cruzadas. “Es un intento de poesía moderna, que traduce las experiencias vitales de un hombre moderno en una forma que trata muy libremente los hechos medievales. En el Medievo los hombres vivían en el temor de la peste. Hoy viven en el temor de la bomba atómica. Es una alegoría con un tema muy sencillo: el hombre, su eterna búsqueda de Dios y la muerte como única seguridad”
Y añade una nota personal: Cuando era niño acompañaba muchas veces a mi padre cuando tenía que ir a presidir el servicio religioso en las pequeñas iglesias aldeanas de los alrededores de Estocolmo. Para mí eran fiestas. Mientras que mi padre predicaba desde el púlpito y la congregación de los fieles rezaba, cantaba o ponía atención, yo concentraba toda mi atención en el misterioso mundo de la iglesia Había todo lo que la fantasía podía desear: ángeles, santos, dragones, profetas, demonios, niños. Había animales aterradores como la serpiente del paraíso, la burra de Balaam, la ballena de Jonás, el águila del Apocalipsis. [...] Los pintores del Medioevo reprodujeron todo eso con gran sensibilidad y con gran comprensión artística y con una gran alegría.
Acerca de la influencia de ese ambiente señala: “Sólo mucho más tarde la fe y la duda se convirtieron en mis fieles compañeros de camino. Con mi película quería pintar como un pintor medieval, con el mismo compromiso objetivo, la misma sensibilidad y la misma alegría. Mis personajes ríen, lloran, gritan, tienen miedo, hablan, responden, juegan, sufren, buscan. Su horror es la peste, el Juicio Final. Nuestro horror es diferente, pero las palabras son las mismas.
Nuestra pregunta continúa” Esto parece concordar con lo que advierte Gubern: “Es curiosa esta obsesión religiosa que gravita sobre una sociedad en apariencia tan laica, racionalista, opulenta, estable, higienizada y que por su aceptación del amor libre se halla ya de vuelta de todo paganismo. Pero las fábulas de brujería y el temor al infierno no sólo no han sido desterrados del alma nórdica, sino que aparecen como sus preocupaciones mayores”.17
Al hablar de la fe, Block comenta que “es un tormento… Es como tener a alguien ahí afuera en la oscuridad pero que nunca aparece, por mucho que se esfuerce uno en llamarle”. En este sentido, un diálogo entre Block y la Muerte es particularmente aleccionador acerca de la manera en que el relato se acerca al tema del silencio divino:
Block: ¿Me oyes?
La Muerte: Sí, te oigo.
Block: Quiero saber, ni fe ni suposiciones, sino saber. Quiero que Dios me tienda la mano, que se revele y me hable.
La Muerte: Pero Él permanece callado.
Block: Clamo a Él en la oscuridad pero no parece haber nadie allí.
La Muerte: Quizás no hay nadie allí.
Block: Entonces la vida es un horror atroz. Nadie puede vivir abocado a la muerte sabiendo que todo es una nada.
Bidau señala que en este film Bergman”critica directamente la religión verticalista y culposa” y que “rescata el valor del mundo subrayando el valor horizontal de ciertos componentes religiosos”. Según él, Block regresa de las cruzadas sin ninguna ilusión, luego es testigo de algunas muestras de la religión que gana adeptos mediante el miedo y el chantaje, pero en la comida al aire libre con la familia que lo encuentra, al compartir con él un recipiente lleno de frutillas silvestres (el pan) y un tazón de leche (el vino), mientras suenan la lira del juglar y su bello canto, son evidentes los signos cristianos horizontalizados. La nueva comunión en la que participa le permite avizorar una nueva forma de estar-en-el-mundo.
El filósofo español José Luis Aranguren también escribió sobre esta película: “El cine de Bergman es un cine no de situación, sino de condición, de condición humana. Del problema metafísico-religioso y, en este caso, muy concretamente, de las ultimidades o postrimerías. Pero, puesto en este plano, tampoco satisface a las otras gentes porque -piensan- no da soluciones, deja al espectador en la ambigüedad”. Al preguntarse sobre la función de la obra de arte, responde que ésta debe plantear el problema con suficiente profundidad y abrir perspectivas, posibilidades, salidas. Y añade: El séptimo sello lo hace. Por lo menos cuatro: la del terror alucinado ante la peste y el más allá y la entrega a una penitencia enloquecida; la negación de ese más allá; la duda de quien, en definitiva, tiene que encontrar a Dios a través de ella, y la visión de Dios. Bergman deja abiertas esas cuatro posibilidades [...] A Dios se le puede buscar en el masoquismo y la Cruzada. Pero donde se le encuentra -si es que existe- es en la vida serena, en la quietud, en la paz.19
La cinta cierra con una representación de la danza de la muerte, que no es sino el desenlace de un final anunciado desde el principio: “El contraste de la brusca iluminación de esta escena con la suave luz que Bergman utiliza para la imagen final del film, la del carromato dirigiéndose a un futuro esperanzador, deja patente la oposición entre el mundo de la vida y el mundo de la muerte, entre el mundo de la fe viva y el mundo de la duda existencial de Dios”
La película explora con mucha efectividad los aspectos últimos de la vida, justamente los que tienen que ver con enfrentar la muerte y para hacerlo recurre a un arma infalible, es decir, la confrontación entre lo absoluto y la razón, representadas, la primera, nada menos que por la Muerte, y la segunda, por el caballero. En medio aparecen el escudero, en una suerte de encarnación del cinismo materialista, y la familia depositaria del amor, como vehículo de fe. El caballero, a su pesar, encuentra un sentido a la vida que nunca imaginó y termina sus días sumido en la nada sin encontrar respuestas al caudal de preguntas que lanza. El genio de Bergman logra que el cine, con sus características propias de arte e industria, exprese o transfigure preocupaciones hondas sin perder un ápice su calidad de espectáculo visual. Todo un acontecimiento, pues su saber teatral le permite poner en escena conflictos que en otras manosm hubieran devenido en mera recreación icónica. Sólo Tarkovski, a quien Bergman admira, conseguiría más tarde alcanzar semejantes alturas discursivas.
La trilogía sobre el silencio de Dios
Aunque para muchos y aun para el propio Bergman estas tres películas no constituyen un todo, sus afinidades y la contigüidad cronológica no dejan margen para dudar. En ellas, los personajes viven aislados, en una isla o en un país del que no conocen el idioma o en medio de una guerra, y en dicho aislamiento se plantean sus dudas y viven duras experiencias. Además, da la impresión que Bergman confronta tres conceptos sobre Dios en cada una: el amor, en A través de un vidrio oscuro; la seguridad, en Luz de invierno; y la palabra, en El silencio.
En la primera, cuyo título fue extraído de I Corintios 13.12 (“Ahora vemos por espejo oscuramente”), un escritor siempre atareado pasa unos días con sus hijos, un adolescente y Karin, una joven esquizofrénica casada con un médico que la cuida con amor. Los días de estancia en la isla, en medio de un verano esplendoroso, se convierten en una pesadilla para todos y especialmente para el padre, confrontado con su capacidad para acercarse a sus hijos.
Un momento climático es cuando Karin descubre que es observada por su padre para describir su estado en una novela. El problema familiar alcanza niveles metafísicos cuando ella escucha voces y cree ver la aparición de Dios en forma de araña. La pregunta sobre Dios al final se formula en la clave del amor. El padre reconoce su lejanía e intentará superarla. Parece que el autor concentra en la vida de una mujer enferma, incapaz de distinguir sus realidades exteriores e interiores, la capacidad de ver a Dios del otro lado de la existencia, sin posibilidad de unir aquéllas, pues el destierro de lo sagrado en la vida real es inevitable. Sólo es posible acceder a él desde lo patológico, lo anormal.
Luz de invierno muestra a Thomas, un pastor viudo, realizando su trabajo litúrgico, con Bach como música de fondo, en una iglesia casi vacía. Enfermo y solitario, el amor de Marta, una maestra atea, es una carga insoportable. Cuando un campesino y su esposa le piden consejo pues sienten vacilar su fe ante la amenaza nuclear de la época, es incapaz de ofrecer alguna solución. El campesino se suicida y Thomas se sumerge en un abismo que nada es capaz de llenar. Se trata de un abordaje directo a la problemática de un profesional de la religión que no puede representar a Dios porque éste no da señales de su existencia. Bergman cuenta la historia de un hombre que quiere escaparse de la realidad en sus relaciones con Dios, pues le es imposible hacer contacto con los seres humanos. Realiza los ritos de la fe, que para él se han vaciado completamente de sentido. Abandona al campesino a su suerte con sus preocupaciones.
Esta película ha sido vista como ejemplo máximo de ascetismo visual, porque muestra al protagonista en largos y atormentados planos durante el culto, y usa primeros planos ante paredes blancas para aislar a los personajes. La liturgia es asumida como un espectáculo humano desprovisto de significado. El parecido de Luz de invierno con Diario de un cura de aldea, de Bresson, sugiere que Bergman tal vez se inspiró en aquella, especialmente en el uso de la luminosidad como elemento simbólico. Company resume muy bien el contenido de la cinta: “El pastor se ve literalmente escindido entre un imposible amor a Dios (por ausencia de fe, de convicción) y una negativa a convertirse en objeto del deseo de Marta (por egoísmo y falta de sensibilidad)”.
En El silencio, destaca Drew, se estudia una importante consecuencia de la muerte de Dios: el humanismo y las relaciones personales dejan de tener un significado real. Esther, su hermana Anna y su sobrino Johan atraviesan en tren un país oscuro y extraño, quizá en guerra.
Los tres se dirigen a casa pero deben parar en una ciudad, pues Esther está muy enferma y sufre una crisis. Las hermanas no tienen nada que decirse y su relación es una mezcla de odio y dependencia, de la cual es testigo el pequeño. En un hotel esperan el momento para seguir el viaje: Esther quiere trabajar y su hermana anhela salir del tedio y la angustia mediante una sexualidad desenfrenada. En este film el problema teológico es menos aparente, aunque engañosamente, pues la crudeza de las imágenes y la profundidad lograda en la expresión del sufrimiento humano sobre dramatiza el peso de la ausencia divina y redefine la vida como un espacio desprovisto de elementos trascendentales. Dominados irremediablemente por sus pasiones, los personajes femeninos huyen hacia un silencio segundo, esto es, al que procede del silencio de un Dios que quizá habló antes.
Se ha objetado la interpretación religiosa de esta trilogía, al grado de que algunos, como Álvaro Buela, critican la excesiva credibilidad de quienes le siguieron el juego a Bergman: Lejos de la reflexión obsesiva, auténticamente mística, que puede encontrarse en la obra de un Rossellini, de un Dreyer, de un Bresson, incluso de un Pasolini, el misticismo de Bergman resuena, hoy más que nunca, como un artilugio retórico para adornar sus demonios más viscerales: el infierno de la convivencia, la impotencia del amor y de la comunicación, la omnipresencia de la muerte, el endiablado universo afectivo. Es en estos niveles, no en el metafísico, donde la “trilogía” genera su monto de verdad cinematográfica, y opera como un campo de pruebas para la explosión devastadora de Persona (1966), donde la idea de Dios ha devenido tan fútil como las palabras.
Agrega: “Ya de viejo, Bergman identificó aquellos devaneos pseudo religiosos como expresión de una búsqueda personal, deudora de atavismos infantiles relacionados con un padre calvinista. Es decir, los redujo a una construcción neurótica, no por eso menos torturante”. Y concluye: “Liberadas de su apéndice trascendental, las películas de la ‘trilogía’ adquieren su real valor y admiten un abordaje mucho más acorde con la despojada, indestructible nobleza de su forma”
Sea como fuere, esta veta apareció de manera muy consistente en esta etapa del desarrollo artístico del director sueco. Según Zubiaur, luego de comprobar que su insaciable búsqueda de Dios no lleva sino a un callejón sin salida, “Bergman se ha esforzado por descubrir en la relgión humana sincera el aliento divino. En otras palabras, si resulta vana la comunicación vertical con la Trascendencia, permanece la comunicación horizontal entre los humanos basada en una relación ética que pueda traer paz al espíritu”.25 Por lo mismo, en películas posteriores, como La Carcoma (The Touch, 1970), Gritos y susurros o Fanny y Alexander, el elemento religioso aparece muy atenuado y el énfasis se centra en los conflictos humanos. Es como si Bergman hubiera agotado esta búsqueda para concentrarse en la indagación de los comportamientos individuales y colectivos.
